七、樂府詩選
長干行 李白
教學目標
一、學習樂府詩的基本知識
樂府詩不只源遠流長，而且與古體詩的產生密切相關，詩史上有其重要地位。教學時宜著重於樂府詩中「詩」與「樂」的分合關係。教學資料在課本題解及手冊參考資料。
二、認識李白其人其詩
李白是中國古代大詩人之一，其浪漫詩風不只在唐詩，在整個中國詩史上都是代表人物，而其所作樂府歌行，無論質與量，在唐朝詩人中都首屈一指。教學時可強調以上這幾點。教學資料在課本作者及手冊參考資料。
三、學習「言在意外」的詩歌表現手法
長干行「言在意外」的手法，主要是以具象的活動或景物，暗示、烘染出思婦的心境或處境。這其實也是古今詩歌常見的藝術手法，學習並掌握此一手法，有助於閱讀、鑑賞與寫作。教學資料在課本問題與討論、手冊賞析。
教法建議
一、介紹李白其人其詩時，可以李白「有志濟世利物，而不屑應科舉」這一點為中心，輻射出去，連結到他的漫遊、隱居，他的干謁、出仕，他的遊仙、憤世，再結合他的知名作品，例如行路難作於「賜金放還」之後，而長干行則應是第一次漫遊江南時的作品。如此，既可提綱挈領，又能收到「知人論世」的功效。
二、介紹樂府詩時，可從長干行的「行」引出樂府詩的特性：詩與樂的結合，再以此為主軸，講述樂府詩的演變發展，最後回到長干行「樂府其名，古詩其實」的詩體特點。也可從李白善於樂府歌行講起。
三、課文的講讀，可先「主題思想」後「藝術形式」。前者可就古代婦女──尤其是思婦、怨婦這一類型，探究其文學形象；後者，宜掌握本詩特有的藝術手法藉具象表現抽象及以男人模擬女人。
題解
補充解釋
李太白全集 新唐書卷五○藝文志著錄李白草堂集二十卷，其下注曰「李陽冰錄」，今已佚。今傳宋刻本李太白文集三十卷，北宋宋敏求編，首卷載諸序、碑、記，卷二以下為歌詩二十三卷，雜著六卷。清人王琦彙集舊注，編有李太白文集三十六卷，校審精詳，並有附錄六卷，分別為年譜及分類輯錄有關李白生平和作品資料，貢獻極大，乾隆刻本、四庫全書、四庫備要都予以收錄。今人瞿蛻園、朱金城合編李白集校注，以王琦注為底本，並用宋甲本、宋乙本等善本、唐宋兩代重要選本，進行校勘；注釋及評箋部分，旁搜唐宋以來資料，多所發明。另有安旗等編李白全集編年注釋，對李白現存詩文進行編排、繫年，清楚呈現李白生平及創作脈絡。一九九六年，詹鍈主編的李白全集校注彙釋集評對王琦注本進行考訂、刪修，校勘所用版本、總集、選集，為歷來最多者，除重新校記，亦增加分段與串講、集評、備考等部分，全書有總成性質，為李白詩文研究提供了豐富詳實的資料。
用婦人自述的口吻 此即所謂「代言體」，李白優於為之。詳見「賞析」參考資料：從「代婦人立言」看李白詩心。
長干 即長干里。故址在今南京市內秦淮河以南至雨花臺以北一帶。「長干」，指山間長條形平地。建康實錄云：「山隴之間曰『干』，建業南五里有山岡，其間平地，庶民雜居。有大長干、小長干、東長干，並是地里名。小長干，在瓦官南，巷西頭出江也。」「金陵南郭群山環之，而雨花峰為最大，其脊曰石子岡，即古之大長干也。稍西曰小長干，吳立大市，晉瓦官寺適當其地。」樂府詩中提到的長干里，主要是指小長干。長干里地勢高亢，雨花臺陳於前，秦淮河衛其後，大江護其西，又是秦淮河的入江通道，交通便利，商業繁榮，人口密集。自古即是南京最繁華的地方，是著名的商業區和貨物集散地。不少長干里人以舟為家，以販為業。長干里今已不復存在，唯有橋名「長干橋」，有坊稱「長干里」而已。
行 文選李善注：「行，曲也。」史記司馬相如列傳：「為鼓一再行。」索隱曰：「古樂府長歌行、短歌行，皆曲行也。此言『鼓一再行』，謂
參考資料
一、樂府詩概述
(一)樂府的建立和樂府詩的興起
樂府詩，人們又常簡稱為樂府，但最初卻是兩個既互相關聯又各不相同的概念。樂府是封建朝廷的音樂官署；樂府詩，漢代叫「歌詩」，原是指由樂府採集並演唱的歌曲，隨著漢武帝時代樂府官署的建立而興起。因兩者的關係如此密切，所以「後人乃以樂府所採之詩，即名之曰樂府」了。作為音樂機關，「樂府」一名的出現還要早一些。一九七七年在陝西秦始皇陵附近出土的秦代編鐘即鐫有秦篆「樂府」兩字，可惜沒有留下有關秦樂府的任何史料，因而也無法推究它的實際情況。漢初有無樂府，一向為學者所聚訟；但即使有，規模也比較小，其職責僅是演奏一些漢代貴族制撰的樂歌，與民間俗曲還沒有聯繫，很可能即隸屬於掌管先秦雅樂的太樂署。而武帝創立的樂府則與此有很大的不同，據漢書禮樂志記載：
至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。
又據漢書藝文志：
自孝武立樂府而採歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗、知厚薄云。
從漢書的記載看來，樂府是在統治者「定郊祀之禮」的背景下建立的，它的具體職掌是：1.管理秦漢以來日益流行的新興俗樂；2.為貴族、文人的詩歌配樂演唱；3.派專人從全國各地廣泛搜集民歌俗曲；4.大量培養能演奏、演唱各地俗曲的人才。在這些職責中，最有意義的是廣泛搜集民歌。當時，樂府採詩的範圍很廣，採詩地區幾乎遍及黃河、長江流域。由於各地民歌被大量採入樂府，於是以民歌為中心的樂府詩在文學史上便嶄露頭角，顯露出奪目的光彩。
樂府的建立和樂府詩的興起，都不是偶然的，而是與當時音樂的發展有密切的聯繫，可說是順應音樂變遷的趨勢。西漢是古代音樂的一個激變時期。極盛一時的先秦雅樂早已走了下坡路，至漢代更加衰落不振，連世代供職於太樂署的專門樂家，也「但能記其鏗鏘鼓舞而不能言其義」。與此相反，新興的俗樂俚曲，尤其是以絲竹為樂器，淒清哀怨、新鮮活潑的清商樂（按：一曰清樂。）卻猶如春雲乍展，方興未艾。同時，由於西漢王朝打通了與西域的交通，異域音樂也陸續輸入，與內地音樂相互影響，相得益彰。這些新興樂曲，聲調與先秦雅樂有異，所用樂器也大不相同，曲調繁複曲折，新奇悅耳，本來主要流行於民間，樂府建立後迅速進入宮廷，很快形成「內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷」的局面。而配合這些俗樂的歌辭，正是憑藉了音樂的強大聲勢而得到廣泛的流傳和發展。
(二)樂府詩的發展
漢魏六朝樂府詩主要是當時俗樂清樂的歌辭。整個漢魏六朝的樂府詩分為漢魏西晉和東晉南北朝兩個不同階段。前一階段以清商舊曲歌辭為主，後一階段以清商新聲歌辭為主。兩個發展階段的前期，樂府都採集民歌風謠，民間歌謠是樂府詩的主體，而後文人競起仿效模擬，大量利用樂府舊題以制詞，促使樂府歌曲演變為詩體，不再受音樂的約束，從而形成了魏晉以後，配樂可歌的樂府詩和供案頭吟賞、與音樂相脫離的樂府詩並行不悖的局面。
漢代樂府詩的精華是採自各地的俗曲民歌，尤以相和歌辭為大類，其次是雜曲歌辭。這些「街陌謠謳」，是時代的一面鏡子，真實地反映出廣大下層民眾的喜怒哀樂和漢代封建社會形形色色的矛盾衝突。它們「感於哀樂，緣事而發」，多數是形象生動的抒情詩，開創了古代詩歌發展的嶄新局面。除相和、雜曲外，漢樂府還有安世房中歌、郊祀歌和鐃歌等郊廟樂歌和鼓吹樂。
繼漢俗曲民歌的繁榮發達，出現了建安時代文人樂府詩創作的高潮。樂府詩經過長期的發展，在藝術表現形式和手法上已趨成熟，建安詩人正是利用了這嶄新的藝術形式來敘事抒情，使樂府詩從娛樂賓客的歌曲一躍成為文人創作的主要樣式之一，成為詩體的一種。這一時期最傑出的作家是曹操和曹植，他們分別代表了當時樂府詩創作中的兩種不同傾向—曹操的樂府詩以反映社會現實為主，配樂可歌，保存了較多漢樂府俗曲的傳統特色；曹植則以抒寫個人感情為主，擺脫音樂的羈束，表現出新的發展趨勢。和他們同時代的作家，還有曹丕、王粲、阮瑀、陳琳、繁欽和左延年等，共同造就了一代文人樂府詩的繁榮。建安黃初之後，樂府詩一度轉入低潮。至西晉太康年間，樂府詩雖然再度蔚為風氣，但擬古之風盛行，詠古事、寫古意，缺乏勃勃生機。傅玄、張華、陸機等雖從不同角度努力探索新的發展途徑，但終為時代所囿，未能取得超越前人的成績。
南朝樂府詩主要沿著清商樂繼續發展。清商舊曲同南方民歌結合，形成了面目一新的清商新聲。其中淵源於江南民歌的吳聲歌曲、西曲歌和神弦歌流傳較早，由上層貴族據西曲改制的江南弄、上雲樂、雅歌出現較遲。吳聲歌辭和西曲歌辭大都採自民間，內容多為男女情愛，情調婉轉纏綿，體制短小精悍，主要由女伎演唱。神弦歌則是專門頌述神鬼的祭歌，頗雜有人鬼戀愛的故事，也極富民歌色彩。吳聲、西曲繁盛於東晉、宋、齊三代，至梁、陳逐漸衰落。
南朝文人的樂府詩數量不少，它們大多是摹擬漢魏舊題和吳聲、西曲的產物。擬漢魏舊題的樂府，內容多類同西晉的古題古意樂府；擬吳聲、西曲的樂府，則都是豔情之作。惟有劉宋鮑照，他在詩風靡弱之際，能發出健壯高亢之音，寄寓批判現實之意。遠紹漢樂府俗曲，近學北方民歌，以其行路難十八首，震撼樂府詩壇，作出了積極的貢獻。
「豔曲興於南朝，胡音生於北俗」，北朝樂府詩主要是軍中馬上的鼓角橫吹曲辭。北朝，是西北民族入據中原以後建立的政權，橫吹曲又是聲調雄渾悲壯的武樂，南北樂府因而顯示出截然不同的特色。北朝樂府詩不像吳聲、西曲那樣專寫纏綿的戀情，展現的是廣闊的自然，頻繁的戰爭，艱辛的生活，婦女的痛苦，以及北方民族英勇豪邁的性格等等。北朝樂府大部分是民歌，很接近漢俗曲歌辭，所不同的是，它大都是抒情短章，像長篇敘事詩木蘭詩是少數的例外。南北樂府民歌雖然內容風格不同，但都以特異的光彩，把樂府詩壇妝點得更加璀璨。
樂府詩自漢朝興起，到六朝以後，以清樂為主體的漢魏六朝俗樂已雅化衰老，而主要由西域音樂傳入內地所形成的燕樂，卻乘勢而起，取清樂的地位而代之，成為新的流行音樂。唐代省裁清商署（曹丕建魏時始設的機構，專門掌管俗樂事務），更標誌了清樂時代的結束，燕樂歌辭替代了清樂歌辭。而文人脫離音樂的案頭樂府詩也走入了頹靡卑弱的死胡同，有待唐代詩人來振興。
(三)樂府詩的特點
1.詩題
樂府詩題同一般詩歌題目不同，它原先不僅是歌辭的題目，還兼指歌辭的聲譜，是一首有聲有辭的歌曲的曲名，因此，樂府詩的題目，明顯地帶有音樂性的標示。郭茂倩說：「漢魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之餘也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。」（樂府詩集卷六十一）「總謂之曲」的這些詩的題目，明顯具有樂曲的性質。歌、曲、詠、吟、謠等名，自不待解釋；行，本謂樂曲進行，後又指樂曲遍數；引，有序奏之意；嘆，為繼聲唱和—都與樂曲有關。當然，樂府詩題絕不止上述諸名，吳納文章明辨（按：當作吳訥文章辨體。）更列舉常用的有十二名，偶見的七名。這些篇名，其含義雖或隱或顯，但都可看出它們的音樂性。樂府詩題還有一個特殊的現象，它的不少詩題又是從舊題中孳生出來的。如薤露本漢舊曲，曹操薤露行首句是「惟漢二十世」，曹植即以惟漢行為題代薤露行。諸如此類，不勝列舉。樂府命題上的這些特點，使我們比較容易識別哪些是樂府詩。
2.詩題與內容的關係
樂府詩題與內容的關係，大略可分三種情況：①詩題與內容相合，如戰城南寫戰爭，將進酒寫飲酒，孤兒行敘孤兒痛苦，婦病行狀病婦慘況。前期樂府詩，尤其是樂府本辭大都如此。②詩題與內容不合，但仍與本辭或古辭保持一定的聯繫。以相和歌中幾首豫章行為例。古辭寫豫章山上白楊被砍伐運走，「身在洛陽宮，根在豫章山」，「何意萬人巧，使我根株離」；而後曹植借詠史抒發受曹丕父子猜忌打擊的鬱憤，傅玄寫女子必遭遺棄的不幸命運，陸機敘與親友訣別的悲戚，雖然詩題和內容都不合，但在立意上同古辭所寫的根株分離之悲有明顯的聯繫。③詩題與內容不但不合，同本辭或古辭也完全沒有聯繫。曹操、曹丕的幾首秋胡行，有的寫神仙丹藥，有的詠明君、吟相思，就同「秋胡戲妻」故事了不相關。
不過，樂府詩詩題與內容完全脫離的只是少數，更多的樂府詩詩題與內容仍有一定的內在聯繫。從同一詩題的歷代作品中，往往又可看出它們在思想內容上承襲創新的脈絡。這個特點，一方面使某些具有意義的題材不斷引起詩人的重視，像戰城南、燕歌行、飲馬長城窟行、從軍行和行路難等，就曾一再被吟詠，出現了許多耐人誦讀的佳作；但另一方面，這個特點又對詩人選材立意或多或少產生了一些束縛，不利於發掘新的題材。所以到了唐代，「即事名篇，無復依傍」的新樂府就大量湧現，打破了這種限制，使作家更充分、有效地運用樂府詩的形式來反映當代的社會現實。
3.形式和結構
樂府詩的形式多樣，二言、三言、四言、五言、六言直至七言、八言各體都有，而且有句式整齊的齊言詩，也有錯落參差的雜言詩。篇幅長短不限，孔雀東南飛長達三百五十餘句，短的則僅四句，還有兩句、三句的。押韻也很靈活，有句句押韻，有隔句押韻，也有隔兩句、三句押韻的。唐代律、絕盛行，文人寫樂府詩也有用律、絕之體的。可見各類詩體都可以入樂府詩，難怪宋代嚴羽要說它「兼備眾體」了。大致說，漢代鼓吹曲和前期的相和歌辭多雜言，漢代後期的相和歌辭則多五言。魏晉以後，五言詩獨擅勝場，樂府也多五言體；但七言樂府詩自曹丕燕歌行後也開始流行。南北朝樂府民歌以短小的五言四句體為主，但這個時期的文人樂府詩卻兼承漢魏舊題，不受字數格式的限制，所以雖用舊題而形式不必句遵字循，這和它在內容上受舊題拘束剛好相反。另外，樂府詩的可歌性在結構上也留下了一些音樂標記，在當時與樂府歌辭密切不可分離，是構成樂曲的重要成分，後隨著樂府詩與音樂的相脫離，才逐漸失去其重要性，有些混雜在歌辭中，有些則被刪銷掉。後世的文人樂府詩，絕大多數已不顧及這些。
4.內容風格
作為一種詩體，樂府詩的內容同現實生活有著密切的聯繫，特別是樂府中的民歌，更反映了廣闊的社會現實，暴露了封建社會內部的矛盾和衝突，具有豐富的思想內容。它也是後代詩人在反映社會生活時最常使用的詩體之一，例如唐代詩人在大量創作抨擊時政的詩歌時，就常標舉「新樂府」的旗幟。樂府詩的風格以質樸自然為本色，語言不避俚俗，所謂「樂府入俗語則工」，而過分雕琢則常被斥為「非樂府語」，這也是樂府民歌的影響。「自然」，這是樂府詩總體的傾向，但並不否定歷代作家在內容風格上所作的突破和探索。在文學領域裡，內容風格的多樣化，乃是藝術進步的標誌之一，也是樂府詩發展的一個重要條件。
—節錄自王運熙、王國安漢魏六朝樂府詩，萬卷樓圖書公司
二、李白長干行的樂府屬性及創作背景
郭茂倩 樂府詩集卷七二雜曲歌辭錄有長干曲古辭：「逆浪故相邀，菱舟不怕搖；妾家揚子住，便弄廣陵潮。」為南朝時期的樂府民歌。唐代文人模擬之作有崔顥長干曲（見相關範文）、崔國輔小長干曲，都是五言四句的小樂府體，所描繪的也都是長江中下游一帶青年男女的愛情生活，而內容簡單。到了李白手裡，篇幅加長了，內容更豐富了，連詩題中的「音樂性標誌」，也由「曲」改作「行」，但題材則仍不脫兒女言情的範圍，與古辭殊無二致。
綜上所述，一般認為李白長干行仍可劃歸為文人擬古—擬南朝樂府古題—之作，但也有人視之為李白自創的新題樂府詩。但無論如何，有二點卻是大家共同的看法：其一、其語言風格受到南朝樂府民歌的影響；其二、不入樂，且句式整齊，形式上已與古詩無異。
至於此詩的創作年代，此詩與李白行蹤、與李白其他樂府詩的關係，茲引錄大陸學者閻琦簡論李白樂府舊題詩（收在中國李白研究二○○五年集）一文所論，藉供參考：
李白二十五歲以前成長於蜀，蜀地音樂對他的影響定然很深。開元十三年（七二五年）經三峽出蜀，又聽到巴地音樂。李白出蜀行至渝州一帶時，即有巴女詞之作，顯然是受了巴渝音樂的影響。此後三年（開元十四至開元十六年），李白沿江而下，遊蹤幾遍長江中下游，一路行來，地方音樂（即楚聲）洋洋乎盈耳，於是行至荊州，有荊州歌；行至江夏，有江夏行；行至金陵，有長干行；行至浙中，有采蓮曲、越女詞、淥水曲等。這些舊題，皆屬南朝樂府。隋書文學傳序：「江左宮商發越，貴于清綺。」舊唐書音樂志：「江左諸曲哇淫，至今其聲調猶然。」杜牧泊秦淮絕句云：「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。」唐上距南朝不過數百年，南朝樂府（曲調）如後庭花仍然完好地保留在江南一帶。李白受江南地域音樂影響，創作樂府詩興趣大增，此期大量創作南朝樂府，原因不外如此。李白創作這些樂府詩，固然是青年李白即時即地的擬古之作（如江夏行、長干行寫商賈男女愛情，采蓮曲、越女詞、淥水曲寫越地浣紗、採蓮女子美豔）。
開元十八年前後李白入長安，因干謁不成，遂浮黃河而東，至洛陽、宋城；還至安陸後不久，於開元二十二年又北遊太原、雁門關。這一段經歷，李白開始接觸到「秦聲」和中原音樂，再加上他第一次政治追求的大失敗，使李白樂府詩創作發生了大變化，進入新天地，蜀道難、將進酒、行路難、梁甫吟、梁園吟、長相思等一批擬漢魏樂府舊題之作出現在他的筆下。因為漢魏樂府之作，李白樂府詩的另一個特點—比興言志的特點始得到全面的顯現。李白初期的擬南朝樂府之作與此期的擬漢魏樂府舊題之作，把握並體現舊題地域音樂的特質，即南朝樂府的旖旎清麗、漢魏中原樂府的質樸蒼涼是其共同的特點；不同之處恰恰也在此。此又何謂？蓋南朝樂府舊調（曲調）多數尚在甚至完好保留（如玉樹後庭花那樣），而漢魏樂府舊調音樂風格雖然可以感受，但曲調卻已無存，或僅留孑遺，所以李白擬南朝樂府之作別無深刻之寄託，或者僅僅是藉南朝樂府的婉轉多情表達他對愛情的渴望而已，於擬漢魏樂府之作中則多有他人生失意的悲慨寄託在內。胡震亨云：「嘗謂讀太白樂府者有三難：不先明古題辭義原委，不知奪換所自；不參按白身世遘遇之概，不知其因事傅題、借題抒情之本旨；不讀盡古人書，精熟離騷、選賦及歷代諸家詩集，無由得其所伐之材與巧鑄靈運之作略。」（唐音癸籤卷九）胡氏所謂的第一難，即「先明古題辭義原委」，對於寫作樂府詩興致很濃、又肯著力挖掘古題辭義的詩人而言，這一難或者並不難，例如孟郊、顧況、張籍、王建、李賀、元稹、劉禹錫、溫庭筠、張祜等。然而這些詩人樂府詩的成就仍舊遠遜於李白，究其原因，不是因為他們所擬的樂府舊題數量少於李白，而是因為他們的樂府詩少寄託或沒有寄託，這就是胡震亨所說的第二難：「不參按白身世遘遇之概，不知其因事傅題、借題抒情之本旨」。
三、李白長干行對樂府民歌的繼承與開展
(一)題材方面
樂府舊題有長干曲，與李白同時的崔顥有長干曲，崔國輔有小長干曲，都是五言四句的小樂府體，所描繪的都是長江中下游一帶男女青年的生活場景。這些詩歌內容都較簡單。李白長干行的篇幅加長了，內容也比較豐富。它以一位居住在長干里的商婦自述的口氣，敘述了她的愛情生活，傾吐了對於遠方丈夫的殷切思念。它塑造了一個具有豐富深摯的情感的少婦形象，具有動人的藝術力量。
我們知道，李白青年時代出三峽之後，曾有相當長時期漫遊於漢水流域和長江中下游一帶。這些地區自六朝以來，就是商業發達、城市繁榮、商人們來往頻繁之處。六朝樂府中的「吳聲」、「西曲」即產生於這一地區，其中不少篇章就是表現商婦與丈夫離別的悲思的。李白是一位非常重視學習優秀文學遺產的作家，對於「吳聲」、「西曲」非常熟悉；他的生活經歷又使他對商婦們的思想感情有相當的了解；這些正是他寫作「長干行」的基礎。
(二)主題方面
中國古典詩歌，從詩經以來，一向有反映婦女生活的傳統。在漫長的古代社會中，婦女們受著沉重的壓力。在愛情和婚姻方面，她們往往遭到被玩弄、被欺凌的痛苦。因此，她們特別強烈地企求著純真專一的愛。漢樂府古辭白頭吟中「願得一心人，白頭不相離」的感嘆，孔雀東南飛和南朝樂府華山畿中青年男女在死後終於結合的浪漫主義描寫，都體現了這種理想和追求。古代社會中男子常因服役、宦遊、經商等緣故離鄉背井，妻子只得獨守空閨，受著離別之苦，這也是較普遍的社會現象。因此在反映婦女生活的詩篇中，表現思婦之情的相當地多。古代社會的詩人們，若能在自己的作品中把深切的同情給予被欺凌、被卑視的婦女，反映她們的正當的善良的願望，那就該得到應有的肯定。李白詩歌中有關婦女的篇什，大多數都表現了這種進步的傾向。長干行塑造了具有美好情操的青年婦女形象，體現了婦女們對於純真愛情的追求和渴望，藝術上又很完美，是比較突出的一篇，它無疑地也應該受到我們的珍視。
作者
補充解釋
字太白，號青蓮居士 李白出生時，其母夢見太白星君，故名曰白，而以太白為字。青蓮，花名。出西天竺，梵語稱優缽羅花。其花清淨香潔，不染纖塵。李白取以為號，當有此義。至於青蓮鄉，本為清廉鄉，後人因李白之號而易其地名。
祖籍隴西成紀 唐李陽冰（李白從叔）草堂集序、范傳正唐左拾遺翰林學士李公新墓碑並云李白為隴西成紀人，蓋就其先世族望而言。李、范二文並云李白為涼武昭王李暠（ㄍㄠˇ）九世孫；又李白贈張相鎬詩云：「家本隴西人，先為漢邊將。」近人據此，以為李白乃漢代飛將軍李廣第二十五代孫。
生於武則天大足元年 武則天，即武后。自睿宗文明元年（西元六八四年）九月，改元光宅元年，稱制（代行皇帝職權），前後凡二十二年，所用年號十四個，大足為倒數第二個年號，是年十月即改稱長安元年。本書用「大足」這個年號，是依據清王琦李太白年譜。
年二十五離蜀 此據清王琦李太白年譜。一說二十六歲出遊。
賀知章 （西元六五九—七四四年）字季真，自號四明狂客，唐越州永興（今浙江省蕭山縣西）人。官至太子賓客，祕書監。玄宗天寶初，請為道士，還鄉里。有賀知章集一卷。
天上謫仙人 天寶元年（西元七四二年），李白初到長安，太子賓客賀知章一見賞之，嘆曰「此天上謫仙人也」，因向唐玄宗極力推薦。傳說玄宗觀覽李白的文章後，「以七寶床賜食，御手調羹以飯之」，並命李白「供奉翰林，專掌密命」。
翰林供奉 官名。唐玄宗以中書省事務繁劇，別選文學之士，與集賢院學士分掌制詔書敕，號翰林供奉。
不久便離開長安 一般說法如李白集校注所附王琦李太白年譜，以為李白於天寶元年入京，三載離開。但詹鍈編李白詩文繫年（收里仁版李太白研究）則斷為天寶二年到四載。
永王李璘 玄宗第十六子。安史之亂，玄宗幸蜀，詔以璘為山南東路及嶺南、黔中、江南西路四道節度採訪等使、江陵郡大都督。以兵多賦足，有窺江左之心。後兵敗，中矢而亡。
參考資料
一、李白生平
李白家世懸疑之處仍多，尚待進一步考查。不過他一生的活動歷史已基本清楚，我們可以分為五個時期來敘述。
(一)蜀中時期（武后大足元年—玄宗開元十三年，七○一—七二五）
這是他從事攻讀修養，自我完善的時期。他早慧而又好學。據他自己說：「五歲誦
在這一時期，他既吸收了豐富而深廣的知識，培養自己具有廣泛的才能，又確立了宏偉不凡的抱負。他學習的內容，遍及「百家」，相當廣博。他少小心目中最景仰的是家鄉的大賦家司馬相如，因為司馬相如能以卓越的文才受知遇於明主，這種認識決定了他一生不屑於伏首場屋，而欲以逸才名動公卿，作帝王師的價值取向。他自比為超越凡鳥的大鵬，這種抱負成了他一生驚世駭俗的人生追求的動力。
(二)交遊婚娶及初入長安時期（開元十三年—天寶元年，七二五—七四二）
開元十三年，李白出峽到了江陵，在那裡結識了道教有名的人物司馬承禎，受到了誇譽，他乃寫大鵬遇稀有鳥賦以自喻。接著遊江夏，泛洞庭，鄉友吳指南死，白不勝悲哀，乃權殯湖側。繼遊金陵、揚州、會稽。兩年後，再回江夏，丐貸為吳指南營葬。然後北遊方城，南憩安陸。開元十五年，李白二十七歲，在安陸與故相許圉師孫女結婚，定居於此。次年春，曾至江夏，送孟浩然遊廣陵。十八年，離安陸首次入京，隱居終南山，以求君主延顧，未能遂願。二十年夏離長安，東遊梁宋，仍歸安陸。二十二年嘗至襄州結識韓朝宗，又北遊洛，與元丹丘隱嵩山，上太原。二十四年到了東魯，寄家任城（今山東濟寧），與孔巢父、韓準、裴政、張叔明、陶沔會於徂徠山，號「竹溪六逸」。中間曾遊洛陽、巴陵、南陽。天寶元年，名噪一時的李白由於玉真公主（玄宗妹，道教信徒，號持盈法師）的推薦，引起玄宗的注意詔其入京。得到消息後，李白將子女安置在南陵（今安徽安陵縣），滿懷信心地再次到了長安。
李白在這一時期的主要活動是漫遊和交友。他的目的很明確，都是為了表現自己，揚譽朝野，聳動人主，以圖大用。他結識的人的確不少，如玉真公主、衛尉張卿（張說之子張垍（ㄐㄧˋ））這類貴戚，韓朝宗、裴長史這類方面大吏，司馬承禎、元丹丘這類有名的道教隱士，孟浩然、王昌齡這類有名詩人，他們對於李白的榮顯都起了較大的推挽作用。由於這樣，李白才為玄宗所知。以一布衣而受人主禮遇，確乎罕見，李白為達到這一目的，花費了十六年的光陰。十六年，不可謂不長，如果李白走科舉的路，憑恃他的才能，也許要不了這麼久，早已接近玄宗了，但他不願那麼做。他是大鵬，不是凡鳥，他常以司馬相如、謝安等不世出的人物自擬，既然對自我價值有這麼高的評價，他在選擇實現人生價值的途徑方面，也不得不異於庸眾。
(三)待詔翰林時期（天寶元年—天寶三載，七四二—七四四）
李白既到長安，太子賓客賀知章一見，「奇白風骨，呼為謫仙子」（魏顥李翰林集序），「復請所為文，出蜀道難以示之。讀未竟，稱嘆者數四，號為『謫仙』……又見其烏棲曲，嘆賞苦吟曰：『此詩可以泣鬼神矣！』」（孟棨本事詩高逸）此時李白被置翰林院，待詔供奉，未授正式官職。開初，玄宗慕其文名，禮遇甚隆，「置於金鑾殿，出入翰林中，問以國政，潛草詔誥，人無知者。」可是「醜正同列，害能成謗，格言不入，帝用疏之。公乃浪跡縱酒，以自昏穢。詠歌之際，屢稱東山。……天子知其不可留，乃賜金歸之。」（李陽冰草堂集序）在天寶三載，李白離開了長安。他供奉翰林實際不到兩年，離京仍是白身。他多年夢想的「願為輔弼」的宏圖破滅了。
李白期望以白衣為公卿，而不通過科舉，並非沒有先例，太宗朝的馬周就是。但李白太天真了，他沒有看清玄宗後期已經昏庸，而李林甫用事後，朝中已少直臣。在這種形勢下想入朝有所作為，實在不大可能。加之李白才高而傲，尤易招忌。據魏顥序說李白是「以張垍讒逐」，張垍是玄宗婿、翰林學士，他嫉妒李白這個有才的同事是很自然的。李陽冰序中說的「醜正同列」，劉全白碣記中說「同列者所謗」，所指當同。據太平廣記卷二○四「李龜年」條引康人松窗錄，有李白命高力士脫靴事（亦載酉陽雜俎前集卷十二、國史補上），事如屬實，則高力士也是排擠他的人。又據同時代的詩人任華所作雜言寄李白云：「權臣妒盛名，群犬多吠聲」，可能李林甫也是進讒者（聯繫天寶六載他黜斥一切參與制舉士子的事，他之排斥李白應是當然之舉），宰相如此，難免群小狺狺。按照李白的個性，儘管羨功名，圖有為，也不得不拂袖而退了。他在追求實現自我價值上遭遇的悲劇，是開、天之際唐王朝由盛轉衰的歷史條件決定的，具有必然性。這不僅是李白個人的不幸，也是同時代志士仁人的不幸。
(四)離京東遊時期（天寶三載—天寶十四載，七四四—七五五）
李白出京這年是四十四歲。他首先東遊洛陽，在那裡會見了三十三歲的偉大詩人杜甫。兩人像有宿緣，定交即親如兄弟。接著他到陳留，又到汴州，與杜甫及另一大詩人高適相遇，三人同登吹臺、琴臺，縱獵大澤，飲酒賦詩，相得甚歡。杜甫與李白「醉眠秋共被，攜手日同行」（杜甫與李十二白同尋范十隱居），友情更為深摯。不久高適分手，李、杜同遊東魯，同訪名士李邕。之後李白又往齊州，請高天師為授道籙，然後他南下吳越，再往來於金陵、揚州、廬江一帶，約數年之久。然後又北返東魯，再西遊梁宋。由於許氏夫人早死，他在梁園娶宗氏女。約在天寶十一載曾北遊幽薊，對當時邊塞形勢深表關注。次年返梁宋後，又南遊宣城、金陵等地。形似隱居遊樂，實則對當時時局極為憂慮。
李白固然盼望實現匡濟，但他絕不俯首而乞，他有強烈的人格自尊心。他在夢遊天姥吟留別中說：「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏？」要麼堂堂正正地輔佐人主，大展宏圖；要麼傲岸自由地遊戲人間。絕不搖尾乞憐，也絕不忍受群小的毀謗。這就是真正的李白，這就是「李白精神」。
(五)避亂及流亡時期（天寶十四載—肅宗寶應元年，七五五—七六二）
安祿山終於在天寶十四載十一月發動叛亂。亂軍南下，連陷兩京，唐王朝岌岌可危。此時李白由宣城奔至當塗，再南奔剡中避亂，不久又到廬山，隱居屏風疊以觀時局。肅宗至德元年（七五六）冬，鎮守江陵的永王李璘擅自引兵東巡，過廬山時慕李白高名，再三邀之入幕。李白此時雖然年已五十多歲，但壯心猶在，抱著「為君談笑靜胡沙」的大志，接受了李璘的邀聘。李璘可能是有割據野心的，當他兵至金陵、潤州時，遭到江東採訪使李希言、淮南採訪使李成式的攔截，發生衝突，戰事很激烈，璘手下主將離心，璘軍大敗。璘奔鄱陽為江西採訪使皇甫侁（ㄕㄣ）所殺。李白在潰敗中隻身西逃，至潯陽自首，被拘獄中。後以崔渙、宋若思等人為之洗雪，乃得出獄。年底長流夜郎（今貴州桐梓）。大約在乾元元年（七五九）春抵四川奉節時，獲得赦免，旋即東下江夏，以後流連於宣城、金陵之間。上元二年（七六一）秋，李白已六十一歲，聞李光弼出征東南，他還請纓討賊，以病不果行。乃往當塗依邑令李陽冰。寶應元年，代宗即位，詔李白為左拾遺，未赴官而卒。李白終身仍是白衣。
二、談李白性格的人間性及神仙性
仕隱的迷途，一直是中國詩人心靈衝盪的境地，也是中國詩人在政治理想和現實勢力的激盪中，未能完滿解決的一個矛盾。就中國社會的結構言，士農工商四民中的「士」一直是領導社會的基本分子，上則為政府組織的成員，下則為社會組織的中堅。而在傳統儒家用世之說的影響下，「學而優則仕」的觀念深入士人的心靈（這是對儒家最低、最表層的了解，內聖之學及以此為基礎而展開的外王之學才是儒家思想的核心），尤其當詩賦取士凝結為一種政治選才的制度以後，更驅使一些士子在治國平天下的道路上孳孳學文，以備一舉成名，施展抱負。千古以來的詩人，除了真正棄絕人世而與鳥獸為伍的隱士之外，大都具備了士的基本性格：希望在外王的事業上實現理想，以救濟天下蒼生。就唐朝一代的詩人言，可以說沒有一個不抱持著這樣的思想，李白自不例外。但在李白的性格裡卻發展了兩個極端的傾向：一是人間創業的意識，一是神仙追求的意識；而一切天人相盪的深悲隱痛，卻源於這兩種意識在人間展現的落空而起。葉嘉瑩女士在說杜甫贈李白詩一首一文中，即將李白的性格完整的鉤畫出來：「太白乃是一個以其不羈之狂想，終身騰越於種種失望與悲苦之中的天才。他既失望於世，而又不能棄世，既不能棄世，而又懷有神仙之嚮往，而又明知其不可信不可恃，如此幽微曲折之深恨，如此騰越掙扎之努力，惟有杜甫之高才深情，才足以知太白之深悲隱痛。」（見葉著迦陵談詩，三民文庫）但這種人生的追求，主要是源於李白性格的人間性及神仙性，所以說：「他原為了不甘於生命之落空而嚮往於致用求仕，又為了不甘於世俗中之羈縻而嚮往於隱居求仙，他深慨於人世之短暫無常，因此乃以其不羈之天才，不計真偽成敗地追求著不朽和永恆。」這兩段話結合在李白的生命史而言，我們便可看出「太白雖然常以其不羈之天才，表現為飛揚高舉之一面的飄忽狂想，而在另一方面，太白卻有著不羈之天才所感受到的一份挫傷折辱的寂寞深悲。」如此李白一生天才氣勢的流行，無可掩飾的呈現眼前，而假如印證李白的生平背景，我們更能夠把握到他的生命那一份純真和沉鬱的滋味，那一種「飛揚跋扈」和「為誰雄」的獨特生命表現，在千古詩人之中，只有李白才發揮得淋漓盡致，也只有李白才有那種激盪不平的氣派。雖然，仕隱的迷途在中國文學當中是很普遍的表現，但這種平凡落到李白生命上，卻因為他的獨特性格，即在人間創業上所表現的縱橫俠氣，和在神仙追求上所表現的超越風姿，使他在後人的意識中永遠是一個靈動活潑的人物。就李白的生命言，他的性格裡的人間性和神仙性的兩面，乃是很早就形成的意識，而且李白在這兩方面的展向都有一份執著在，終他一生，雖然有著「不羈之天才所感受到的一份挫傷折辱的寂寞深悲」，但卻不全似葉女士所言「他之嚮往於神仙，固自有其透過人生之艱苦與時代之危亂，努力掙扎以求解脫的一種深沉的哀痛在，而尤可悲者，則是太白又深知此種對神仙之嚮往，較之令其失望之對現世的追求為尤不可恃」，這一點如果不從繫年的作品去把握李白，難免有所偏差。
我們可以相信，李白性格裡神仙性的展向，必須待他的人間性的展向受到阻挫以後，才有了血淚交織沉鬱頓挫的內容。在這裡李白從一個主觀詩人的純真過渡到一個客觀詩人的波瀾壯采，單純的人間性和神仙性的展現，陷落在欲超越而未曾超越的天人相盪的矛盾間，整個生命和人間世相才在他的心靈上蘊生了第一次的反省；而他的詩就在這種反省中增加了深度和廣度，也因此他那原始生命的強度和高度才煥發出無限的風采，而他那種超揚飛越的性格才有一人間的基礎，讓我們深深感受到他那心理的衝盪。葉女士指出李白的學道求仙有三種因素：一、由於李白性格原有的一份浪漫的狂想。二、由於唐代尊崇老子，奉道教為國教的影響。三、便是李白失望於現世以後所欲尋求的一種安慰和逃避。這三點大抵把李白神仙性格的凝鑄指出了，另外的可能則是李白的家學淵源和環境影響。從李白幼年所讀的書看來：「五歲誦六甲，十歲觀百家」，「十五觀奇書」，大抵都是道教術書（神仙傳：左慈學道，尤明六甲），顯示李白家庭道教氣氛的濃厚，而李白題嵩山逸人元丹邱山居：「家本紫雲山，道風未淪落」，又顯示了家庭環境的影響，紫雲山位在綿州彰明縣西南四十里，中有道觀，在當時便是個道教勝地。再就蜀中時期，少年李白與逸人東嚴子隱居岷山之陽的事件來看，這巢居數年的生活，便是李白求仙學道的生活實踐，在這些因素當中，我們可以看出家庭教育的影響實在是先決條件，因了這一點，道教的信仰和道家的體認乃能很早的影響詩人的生活態度，並且很早就凝鑄成李白性格的一面，而在少年時代就想表現遊仙思想超越脫俗的飛揚性。也因為這種意識的形成，為李白的後半坎坷生涯留一退步，而李白詩中遂常出現隱士、道士、仙人種種現實之外之上的人物。
從這樣的了解再向前認識當時的人對李白神仙性的品鑑，便很自然的可以由他那份在道教氣氛影響下的超脫性格和天才狂放的個性加以內在的解釋。李白初行江陵，司馬子微說他「有仙風道骨，可與神遊八極之表」；後來在長安紫極宮會見賀知章，賀知章驚嘆地稱他為「天上謫仙人」。這兩個事件證實了李白神仙性格的一面，是誠中形外的真實表現。而得道的司馬子微和信教的賀知章對李白的品鑑，已不止是表面的觀察，而直覺的就是氣質上的感通和風姿的欣賞，還有一份對他天才湧現的讚嘆。在這一點上，李白的降生，好似以一種天馬行空的優美姿態跨越唐代詩壇的上空，同時使他在一切衝突之中不自覺的表現精神的上揚。所以他在「遭逢二明主（指玄宗、肅宗），前後兩遷逐」（流夜郎，半道承恩放還，兼欣剋復之美，書懷示息秀才）的失望期間，會說：「余亦謝明主，今稱偃蹇臣，登高覽萬古，思與廣成鄰。蹈海甯受賞，還山非問津（歸隱求仙本是生命內具的傾向）。」（送
可是我們掀開李白性格中的人間性，便又看到李白意識到自己生而為人，不能不關懷人世，而希望在人間展現生命、創功立業的一面。這一面和他的神仙追求在基本性格上是必要予以調和的。而「功遂身退」的從人間的創業回歸到神仙的追求，便是李白嚮往的生命形態，這在他的詩中是時常闡明的，如「功成拂衣去，搖曳滄洲傍。」（玉真公主別館苦雨贈衛尉張卿詩）「功成謝人間，從此一投釣。」（翰林讀書言懷呈集賢院諸學士）「終與安社稷，功成去五湖。」（贈韋祕書子春），又如出金門後書懷留別翰林諸公詩：「好古笑流俗，素聞賢達風。方希佐明主，長揖辭成功。」這裡所好的「古」和所聞的「賢達」之風，都和「功遂身退」的人物有關係。自李白的詩中能發現：在他的思想裡，歷史上的魯連、范蠡、張良、謝安等，都是功成身退的完美典型，也是他的生命向歷史上的投影。如果功業不能成就，也要像張翰、陶潛一般清風歸去，不受俗務的一絲牽累，適情適性的自由生活，這便是他所好的古，所聞的賢達之風了。所以他恥笑伍員、李斯的不智，譏評夷齊（伯夷、叔齊）、屈原的孤高，他的出世心情要透過入世的事業上揚，從絢爛歸於平淡。這樣的解決方式，在未經歷人世風波之前的純真心靈來說，自然是心安理得的。但從他的性格和唐代國運的微妙處境中，卻顯露了人間性和神仙性的消長，像這樣的天人相盪的局面，不再是把握神仙性的一面所可解釋的，而李白的人間性格也是很早就形成的。「喜縱橫術，擊劍為任俠，輕財重施。」（宋宋祁新唐書文藝列傳），「常欲一鳴驚人，一飛沖天，彼漸陸遷喬，皆不能也。由是慷慨自負，不拘常調，器度弘大，聲聞於天。」（唐范傳正唐左拾遺翰林學士李公新墓碑序）這些客觀的描寫，已說明「少有濟世之志」的李白對人間抱持著怎樣的生命態度，而這種態度便在他「亦知丈夫要有四方之志，乃仗劍去國，辭親遠遊」（李白上安州裴長史書），展開了李白的江湖之行。這方面的表現，在入朝以前，大抵是以投刺、上書的方式，希冀透過官吏的推薦，展現長才，但從這許多次的經驗來說，都是沒有結果的，只是贏得這些貴人們對他的天才的品鑑，那即是蜀中時期投刺蘇頲和安陸時期郡督馬公的事件所顯示的。也是因為人間創業的落空，使他深深地感受到時間的恐懼，這在他的詩裡也是時常呈現的面貌，如將進酒、餞別校書叔雲等重要的詩。只有發現他的人間意識，我們才能把握到俠氣縱橫、獨立傲岸的李白，也才能感受到「長嘯倚天劍」的李白，這柄劍不僅是「孤劍託知音」的雄才的象徵，亦且是一支維護天下太平，行俠仗義，救濟蒼生的正義之劍。
表面上翻閱李白的生命史，並不容易即刻掌握李白的性格，尤其是李白性格中兩個展向間的曲折關係。在底下我試指出一篇重要的文獻，來說明青年期李白的思想意識，這便是自我作註的代壽山答孟少府移文書一文：
……既而童顏益春，真氣愈茂，將欲倚劍天外，挂弓扶桑，浮四海，橫八荒，出宇宙之廖廓，登雲天之渺茫（按：神仙的追求）。俄而李公（即李白）仰天長吁，謂其友人曰（向人間性的一轉）：「吾未可去也！吾與爾達則兼濟天下，窮則獨善一身（人間的創業），安能食君紫霞，蔭君青松，乘君鸞鶴，駕君虯龍，一朝飛騰，為方丈蓬萊之人耳（君指壽山，句謂長隱不出，得道成仙），此則未可也。」乃相與卷其丹書，匣其瑤瑟，申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一，事君之道成，榮親之義畢，然後與陶朱留侯，浮五湖，戲滄洲，不足為難矣（透過人間的創業，功成身退）！
這一篇是安陸時期約三十歲時的作品，呈示青年李白對人生的展望。我們可以看到在李白的雄渾生命上，神仙性格和人間意識如何調和，也能在這裡面感受到他生命內具的飛揚性質。從上面的觀照出發，李白生命所表現的和諧美感和時間恐懼可得而言，而他那有似元氣流行的生命氣勢，因著遊仙遊俠的飛揚性質，包攬了宇宙萬物，超拔的流動於人間世，呈現無數美妙的風景，永遠落在後人觀照的美感裡。
──節錄自李正治李白的釣鼇意識，李太白研究，里仁書局
三、李白詩歌的藝術成就
明代王世貞在藝苑卮言中以「以氣為主，以自然為宗」兩句話概括李白詩歌的總貌，這一特點體現於李詩的藝術形象、抒情方式和詩歌語言等各方面，從而形成他與眾不同的鮮明藝術個性。
李白對形象的捕捉能力是很強的，但是當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想像和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人情感的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。例如，詩人往往改變現實生活中事物大小、多少、輕重的比例關係，通過形體規模的變形來取得強烈的藝術效果。他忽而化重為輕，如「感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛」（結韈子），忽而又化輕為重，如「興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州」（江上吟）。在這種對立關係中，詩人寫出了他的激憤和自信。李白的寫景詩又常常打破空間方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，通過空間的變形展現出詩人寬闊的襟懷。例如他的橫江詞六首，本來是從「橫江」（今安徽和縣）這一地點著眼的，但詩人的視角卻沒有限於這個局部的地段，它忽而跳到遠在江寧城外的瓦官閣，甚至到了地處江寧縣北、比瓦官閣更遠的三山，忽而又跳到當塗西南三十里的天門，忽而又寫了錢塘江的潮水。李白詩中還可以依據情感的要求，改變時間的速度，出現了所謂的「主觀時間」。例如將進酒裡的「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」，把人的一生說成如朝夕之間的短暫。長相思則更奇妙地把某一瞬間凝固起來，詩中云：「憶君迢迢隔青天。昔時橫波目，今作流淚泉；不信妾斷腸，歸來看取明鏡前。」詩中的女主人要把對鏡流淚的時刻封存起來，好作為日後的明證。李白在更多的詩裡，好以遊仙、夢境或幻境來補充或組織畫面，在虛擬的描寫中更加恣肆汪洋地抒發自己的理想和感情，例如夢遊天姥吟留別把豐富的現實生活感受寄託在幻境之中，在惝恍迷離的幻覺形象中表現出清醒的抗爭意識，這是對屈原詩歌精神的繼承和發展。
李白的「以氣為主」，還表現為其壯浪縱恣的抒情形式。
在創作的過程中，詩人的感情往往如噴湧而出的洪流，不可遏止地滔滔奔瀉，其間裹挾著強大的力量。因此，在詩體的選擇上，他較少運用多有限制的律詩，而偏愛便於縱橫馳騁、隨意抒寫的樂府體古詩，尤其是七言歌行。而且，這一類詩體在李白那裡，比前人更為放縱自由。例如蜀道難大量運用長短不齊的雜言，劈頭就用了獨特的句式：「噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之難難於上青天！」接下去忽而五言，忽而七言，時而短至三、四字，時而又長至十幾字，在句式的屈伸變化中把詩人的激情一步步推向高潮。李白詩歌的跳躍性也是極強的，往往在一波未平、一波又起的開闔動蕩中坦露變化無常的感情活動。貫穿在這些飛躍之中的，不是生活的邏輯，而是情感的蹤跡。例如宣州謝朓樓餞別校書叔雲，詩人在大起大落的飛躍之中，披露了其內心深沉的痛苦，也表現了他睥睨憂患的達觀性格。
李白詩歌的語言風格，用他自己的詩句來說，是「清水出芙蓉，天然去雕飾」（經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰）。他寫有大量的樂府詩，幾乎占全部詩歌的四分之一，是唐代寫樂府詩最多的詩人。這說明了李白的詩具有接近於歌謠的特點，實際上也就是使詩歌語言從新鮮活潑的生活語言中得到更多的充實和豐富，並加以提煉、昇華。樂府詩自初唐以來沒有多大發展，李白則融古樸森茂的漢魏樂府和清新明麗的六朝樂府為一爐，以其俊逸的才氣創造了新鮮的詩歌語言。他有很多詩篇的用語就是直接從樂府民歌中點化而來，如靜夜思是從子夜秋歌「秋風入窗裡」一篇化出。還有許多詩篇，雖然不是直接由民歌改造而來，卻在語言風格上保持了率真自然、明朗流轉的風格，深得民歌韻味。
但是，並不是說李白的詩歌語言局限在樂府民歌的範圍，實際上，他也廣泛汲取了前代文人詩歌的精華，形成既通俗又精鍊，明朗又含蓄，清新而明麗的風格特色。他的「自然」並不僅僅是除去雕飾、淺顯明白，而是語近情遙，具有豐富的意味。總之，李白善於博採前人的成就而自成高格，堪稱爐火純青的語言大師。
—節錄自章培恆、駱玉明中國文學史，復旦大學出版社
四、李白的小故事
(一)夢筆生花
李白少年時，曾夢見所用的筆，筆頭上生花；後來果然以詩才而名聞天下。（天寶遺事）
(二)鐵杵磨成針
四川眉州象耳山下有一條磨針溪，相傳溪名的由來和李白有關。原來，李白少年時曾在象耳山中讀書，學業未成，便中途離山。當他經過小溪時，遇到一個姓武的老婦人，正在溪邊磨鐵杵。李白問她為什麼磨鐵杵，老婦人回答說：「要磨作針。」李白因而感動，就回山中完成學業。（方輿勝覽）
(三)比肩相如
李白二十歲時，曾投帖謁見益州長史蘇頲，蘇頲很賞識他，說：「這個年輕人很有才華，如果再廣泛學習，可以和漢代的司馬相如比肩。」（李白上安州裴長史書）蘇頲是當時文學大家，封許國公，與燕國公張說並稱「燕許大手筆」。
(四)義救郭子儀
李白三十五歲，曾遊太原。當時郭子儀尚在行伍之中，功名未顯；因犯軍令被囚。李白愛其才，向主帥求情而免其刑責。後李白受永王李璘事牽連，而郭子儀已立功勳，為報答前恩，自請以官爵為李白贖罪，李白才得免於死罪而流放夜郎。（裴敬翰林學士李公墓碑、王琦李太白年譜）
(五)御手調羹，草詔答番使
唐玄宗因吳筠、賀知章的推薦，在金鑾殿召見李白，談論當世大事。見面時，玄宗親自下車迎接，有如漢高祖接見商山四皓。玄宗甚為賞識李白，賜坐七寶床，賜食，並親手為李白調羹湯，命李白供奉翰林，隨時召見。
當時，有番邦使臣來朝，朝中文武無人能讀其國書。李白少年時學過番文，於是揮筆草答，頃刻成文。（李陽冰草堂集序、范傳正唐左拾遺翰林學士李公新墓碑）
(六)美人呵筆，力士脫靴
李白供奉翰林時，曾奉詔起草詔書。時值十月，天大寒，筆凍結而不能書寫。玄宗命宮女數十人隨侍在李白左右，各持象牙筆，以氣呵之，李白隨取隨書。（天寶遺事）
高力士是玄宗身邊炙手可熱的宦官，而李白不齒其為人，曾利用酒醉，命令高力士為他脫靴子。高力士不得已而從命，但也因此深恨李白。（新、舊唐書李白傳）
(七)醉作清平調
李白有清平調三首，盛讚楊貴妃：「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。」（其一）「一枝穠豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。」（其二）「名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋（按：消解；化解。）春風無限恨，沉香亭北倚闌干。」（其三）
原來當時沉香亭牡丹盛開，玄宗、貴妃及李龜年和一班梨園弟子，前往賞花。玄宗以為賞名花、對美人，應當有新的樂曲，所以命李龜年持金花箋宣賜李白，馬上進歌詞。李白雖宿醉未醒，但欣然奉詔，援筆立就。玄宗即命梨園弟子伴奏、李龜年歌唱，並且自調玉笛以倚曲。
楊貴妃很喜歡這清平調，有一天正吟哦著這三首歌詞時，高力士從中挑撥說：「原以為貴妃會恨李白入骨髓，想不到是這樣地欣賞它！」貴妃驚訝地問說：「翰林學士會如你說的那樣侮辱人嗎？」高力士說：「把趙飛燕來比貴妃，是極度的輕視貴妃啊！」楊貴妃聽信了高力士的話，自此，凡玄宗有意授李白官職，都因貴妃從中作梗而罷。（王琦李太白年譜）
(八)華陰縣前騎驢過
李白曾遊華陰縣，縣令正在衙門處理公事，李白酒醉騎驢經過衙門。縣令大怒，將李白抓到庭前責問：「你是何人？竟敢如此無禮！」李白供稱：「無姓名。曾用龍巾拭吐，御手調羹、力士脫靴、貴妃捧硯。天子殿前尚容走馬，華陰縣裡不得騎驢！」（合璧事類）
五、史傳中的李白
(一)
李白，字太白，山東人。少有逸才，志氣宏放，飄然有超世之心。父為任城尉，因家焉。少與魯中諸生孔巢父、韓準、裴政、張叔明、陶沔等隱於徂徠山，酣歌縱酒，時號「竹溪六逸」。天寶初，客遊會稽，與道士吳筠隱於剡中。既而玄宗詔筠赴京師，筠薦之於朝，遣使召之，與筠俱待詔翰林。白既嗜酒，日與飲徒醉於酒肆。玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已臥於酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十餘章，帝頗嘉之。嘗沉醉殿上，引足令高力士脫靴，由是斥去。乃浪迹江湖，終日沉飲。時侍御史崔宗之謫官金陵，與白詩酒唱和。嘗月夜乘舟，自采石達金陵，白衣宮錦袍，於舟中顧瞻笑傲，傍若無人。
初，賀知章見白，賞之曰：「此天上謫仙人也。」祿山之亂，玄宗幸蜀，在途以永王璘為江淮兵馬都督、揚州節度大使，白在宣州謁見，遂辟為從事。永王謀亂，兵敗，白坐長流夜郎。後遇赦得還，竟以飲酒過度，醉死於宣城。有文集二十卷，行於時。
—錄自舊唐書李白傳
(二)
李白，字太白，興聖皇帝九世孫。其先隋末以罪徙西域，神龍初，遁還，客巴西。白之生，母夢長庚星，因以命之。十歲通詩書，既長，隱岷山。州舉有道，不應。蘇頲為益州長史，見白，異之，曰：「是子天才英特，少益以學，可比相如。」然喜縱橫術，擊劍，為任俠，輕財重施。更客任城，與孔巢父、韓準、裴政、張叔明、陶沔居徂徠山，日沉飲，號「竹溪六逸」。
天寶初，南入會稽，與吳筠善，筠被召，故白亦至長安。往見賀知章，知章見其文，歎曰：「子，謫仙人也！」言於玄宗，召見金鑾殿，論當世事，奏頌一篇。帝賜食，親為調羹，有詔供奉翰林。白猶與飲徒醉于市。帝坐沉香子亭，意有所感，欲得白為樂章，召入，而白已醉，左右以水頮面，稍解，援筆成文，婉麗精切，無留思。帝愛其才，數宴見。白嘗侍帝，醉，使高力士脫鞾。力士素貴，恥之，擿其詩以激楊貴妃，帝欲官白，妃輒沮止。白自知不為親近所容，益驁放不自脩，與知章、李適之、汝陽王璡、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂為「酒八仙人」。懇求還山，帝賜金放還。白浮游四方，嘗乘月與崔宗之自采石至金陵，著宮錦袍坐舟中，旁若無人。
安祿山反，轉側宿松、匡廬間，永王璘辟為府僚佐。璘起兵，逃還彭澤；璘敗，當誅。初，白游并州，見郭子儀，奇之。子儀嘗犯法，白為救免。至是子儀請解官以贖，有詔長流夜郎。會赦，還尋陽，坐事下獄。時宋若思將吳兵三千赴河南，道尋陽，釋囚辟為參謀，未幾辭職。李陽冰為當塗令，白依之。代宗立，以左拾遺召，而白已卒，年六十餘。
白晚好黃老，度牛渚磯至姑孰，悅謝家青山，欲終焉。及卒，葬東麓。元和末，宣歙觀察使范傳正祭其冢，禁樵採。訪後裔，惟二孫女嫁為民妻，進止仍有風範，因泣曰：「先祖志在青山，頃葬東麓，非本意。」傳正為改葬，立二碑焉。告二女，將改妻士族，辭以孤窮失身，命也，不願更嫁。傳正嘉歎，復其夫徭役。
文宗時，詔以白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為「三絕」。
—錄自新唐書李白傳
課文與注釋
補充解釋
④騎竹馬 古代兒童模仿成人騎馬的一種遊戲。其法是以竹竿（或木棍）當馬，一手握住竹竿前端，一手揮動帶葉的竹枝（象徵馬鞭）或木刀，胯下的竹竿隨著騎者蹦蹦跳跳的馬步逶迆前進。此一遊戲來源甚古。後漢書郭伋傳記載，郭伋就任并州刺史，行至美稷縣時，當地有數百兒童騎竹馬在道旁歡迎。晉張華博物志也提到，當時七、八歲的男童愛玩這種遊戲。又今人夏元瑜北平玩具（載中國童玩，漢聲雜誌社）中更提到了紙糊的竹馬：「用竹片做架子，外面糊厚紙，分前後兩半個，前為馬頭、頸、胸，後為馬臀及尾，下邊圍上白布，畫上短短的腿。拴在（兒童）身前和身後，古人說『青梅竹馬』大概就是指此物而言。」其實這種竹馬仿自京戲道具，應是現代竹馬，而非古代竹馬。無論如何，騎竹馬是男童對大人世界中陽剛行為的模擬，長干行中男孩騎竹馬，女孩摘花，就如同現今男孩喜歡機器人、汽車、槍，而女孩則愛洋娃娃。
兩小無嫌猜 意謂當時年幼無知，無性別意識，無禮教之防，也不懂什麼叫愛情。
⑨願同塵與灰 或以為願如塵與灰，即願和夫君長相廝守，永不分離。塵與灰此二物是最難團結的，用以借喻夫妻和合不分，並不合理。丹青圖書公司唐詩的滋味長干商婦的愛情生活：「願同塵與灰，即使化為灰燼，也生生死死，永不離分。這裡是化用吳聲歌曲歡聞變歌中『沒命成灰土，終不罷相憐』的意思。」按樂府詩集卷四五清商曲辭的吳聲歌曲中收歡聞變歌六首，其一曰：「鍥臂飲清血，牛羊持祭天。沒命成灰土，終不罷相憐。」蓋男女誓詞也。李白長干行既仿吳地民歌，則曲中化用吳聲歌曲語句，亦極自然。
常存抱柱信，豈上望夫臺 此二句所省略的主語分屬「君」與「妾」，而其複句關係為條件（因果）關係。試將主語、關聯詞語補入，可理解作：只要夫君你能常存抱柱信，妾今生就不須上望夫臺去守候你歸來。換言之，上句是對丈夫的期許，是條件（因）；下句是自己的遭遇，是結果。古代婦女把命運寄託在男人身上，所謂「良人者所仰望而終身也」，故言之如此。又：從章法結構看，此二句實為全篇承轉的樞紐，既用以小結上文所述的恩愛之篤，也用以襯墊出下文所述的相思之深。
⑩抱柱信 莊子盜跖：「尾生與女子相期於梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。」
⑪望夫臺 清王琦李太白文集注引蘇轍欒城集云：「望夫臺，在忠州南數十里。」忠州在四川，詩中少婦為長干里人，在今南京；其望夫何煩遠至四川，而所謂「望夫臺」及類似之地名、傳說，所在多有，故本書不將之注實。
⑫瞿塘 長江三峽自西而東順流而下，依序為瞿塘峽、巫峽、西陵峽。三峽各有其地貌特徵，一般說法是：瞿塘「雄」，巫峽「秀」，西陵「險」。瞿塘峽得名的由來，據清修四川通志：「瞿，大也；塘，水所聚也。又，秋冬水落為『瞿』，春夏水溢為『塘』。」恐係附會之詞。此峽西起奉節白帝城，東至巫山大溪鎮，江面最窄處不到一百公尺，最寬不超過一百五十公尺，是三峽中最雄偉壯麗的一個峽。清代詩人傅作楫的詩句概括了瞿塘峽形勢的險峻—「西控巴渝收萬壑，東連荊楚壓群山」。南北兩岸赤甲山與白鹽山，兩峰對峙，形如一座高大的峽門，稱夔門。素有「夔門天下雄」、「瞿塘天下險」的評語。
⑬灩澦堆 也稱「灩澦灘」。據太平寰宇記卷一四八夔州，此一險灘位在江心，周圍二十丈。冬季水淺，露出水面百餘尺；夏季水深，沒入水中數十丈。舟行頗險，故有謠云：「灩澦大如襆（ㄆㄨˊ，包袱），瞿塘不可觸。灩澦大如馬，瞿塘不可下。灩澦大如鼈，瞿塘行舟絕。灩澦大如龜，瞿塘不可窺。」長干行「瞿塘灩澦堆，五月不可觸」，即脫胎自此。此灘之險，宋范成大吳船錄記其親身經歷頗生動：「至瞿唐口，水平如席，獨灩澦之頂，猶渦紋瀺灂（ㄔㄢˊ ㄓㄨㄛˊ，水波貌）。舟拂其上以過，搖櫓者汗手死心，皆面無人色。蓋天下至險之地，行路極危之時，旁觀皆神驚。余已在舟中，一切付自然，不暇問。據胡床坐招頭處，任其蕩兀（顛簸）。每一舟入峽數里，後舟方敢續發，水勢怒急，恐猝相遇不可解拆（指撞在一起，分不開）也。帥司（指經略安撫司）遣卒執旗，次第立山之上下，一舟平安，則簸（搖）旗以招後船。」
⑯遲行跡 這是一個偏正詞組，句式是上二下一：「遲行—跡」。「遲行」是一個並列詞組，共同修飾（限制）中心詞「跡」。如果讀成上一下二：「遲行跡」，則不論「遲」字作何解（遲緩、徐行）都不通。因此，「遲行跡」就是「遲」之「跡」、「行」之「跡」的緊縮簡省。「遲」是「暫時停留」，亦即「憩息」；「行」是「緩步徐行」，即「漫步」。放在詩中理解，即往日夫妻在門前憩息、漫步的足跡，如今都已生綠苔，意味著丈夫出門之後，婦人再不忍重尋舊蹤跡，怕勾起回憶，徒留惆悵。
坐愁 「坐」在詩詞中常用作虛詞或半虛詞，取義與「坐臥」的「坐」無關，可以看作是另一個詞（只是字形相同而已）。「坐」在詩詞中既是個常用詞，也是個多義詞，詞義頗為複雜難辨。即以此處「坐愁」之「坐」而言，常解有三：①解作「由於；因為」，②解作「深；非常」，③解作「空；徒然」。何者最妥？不妨連繫上下文看。「感此傷妾心，坐愁紅顏老」，依第一說，上下句之間是因果關係，則婦人只是在陳述自己的擔憂。此說未必有誤，卻似乎少了些纏綿的意味。依第二說，則婦人進一步擔心：此情此景要持續到何時？而女人的青春終究有限。張相詩詞曲語辭匯釋即採此說。此說於感情色彩來看，比第一說深了一層，更能表達出婦人的憂思。依第三說則既含有一、
⑱紅顏 詞的原始意義是紅潤的臉色，但詩詞中都取其引申義、借代義。①借指少年、年輕：「紅顏棄軒冕，白首臥松雲。」（李白贈孟浩然）②特指年輕女子美麗的容貌：「紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。」（白居易後宮詞）③由第②義再引申，借指美女：「慟哭六軍皆縞素，衝冠一怒為紅顏。」（吳偉業圓圓曲）長干行「紅顏」搭配「老」，基本上指的是第二義。但如果婦人只愁「色衰」，則詩意未免單薄，故此當指「青春年華」，意謂婦人既愁色衰，又傷歲月徒然流逝，而夫妻團聚，又在何時？
長風沙 一名長風夾。位於今安慶市長風鄉沿江一帶，春秋時吳楚曾大戰於此。地當皖山山脈與黃山山脈之間的河谷風道，大風常起，沙塵彌漫，故名。又此處江流成形，江中礁磯林立，與瞿塘同是長江航行的著名險段、著名商港，南來北往船舶多在此停泊過夜。這也是詩中瞿塘、長風沙並提的主要原因。李白出蜀漫遊天下，多次經過安慶，對長風沙留下深刻印象。除長干行外，江上贈杜長史另有「萬里南遷夜郎國，三年歸及長風沙」句。宋陸游更有長風沙一詩，直接點出長風沙與三巴的交通關係：「長風自古三巴路，檣杆參差雜煙樹。」
參考資料
一、望夫石傳說
在古代文獻中，存在著大量的有關望夫石的傳說。最早用文字記錄此傳說的是在六朝。晉干寶在搜神記卷一一「望夫岡」條中云：「鄱陽西有望夫岡。昔縣人陳明與梅氏為婚，未成而妖魅詐迎婦去。明詣卜者，決云：行五十里求之。明如言，見一大穴，深邃無底。以繩懸入，遂得其婦。乃命婦先出。而明所將鄰人秦文，遂不取明。其婦乃自誓執志，登此岡首，而望其夫，因以名焉。」事涉怪異，又無化石化山之情節，但望夫的行為描寫則是非常明確的，且對望夫之婦持讚賞的態度。
到南朝劉義慶幽明錄中所記，則完全為望夫石故事：「武昌陽新縣，北山有望夫石，狀若人立者，傳云：『昔有貞婦，其夫從役，遠赴國難，婦攜弱子餞送此山，立望而死，形化為石。』」彼時，望夫石已不止一處，傳說的內容也有多種，梁顧野王輿地志云：「南陵縣有女觀山，俗傳云：『昔有婦人，夫官於蜀，屢遷秋期，憂思感傷，登此騁望，因化為石，如人之形。』」又有傳說云，望夫之女不僅化為石，且化為整座山，故名望夫山。北魏酈道元水經注卷一○濁漳水：「漳水又東北歷望夫山，山之南有石人，佇於山上，狀有懷於雲表，因以名焉。」宣城圖經云：「望夫山：昔人往楚，累歲不還，其妻登此山望夫，乃化為石。其山臨江，周迴五十里，高一百丈。」由上述材料看出，南北朝的望夫石傳說，都是寫婦人因丈夫出外，久望不歸，而化為石。
至唐代，望夫山的傳說常被詩人採為題材。李白在望夫石一詩中云：
仿佛古容儀，含愁帶曙輝。露如今日淚，苔似昔年衣。有恨同湘女，無言類楚妃。寂然芳靄內，猶若待夫歸。
對望夫女充滿了無限的憐惜之情，愁、淚、恨、寂然，雖然為詩人的目睹所得，然亦是詩人傾向性的感情投注後所幻見的形象。孟郊的望夫石詩云：
望夫石，夫不來兮江水碧。行人悠悠朝與暮，千年萬年色如故。
孟詩所詠的望夫石，顯然是矗立於江邊的，詩以同情的筆調讚揚了望夫女堅貞不渝的品性。劉禹錫對望夫石傳說也抱有極濃的興趣，他在和州任上時所居的樓房正對著一座望夫石，他詠詩云：
終日望夫夫不歸，化為孤石苦相思。望來已是幾千載，只似當時初望時。
從唐代許多題名「望夫石」的詩歌來說，流傳各地的望夫石傳說多是丈夫遠戍，身不由己，或戰死不歸，使妻子久望成石，詩人們雖然對望夫女充滿了同情，但並不責怪她的丈夫。然而較之南北朝，卻多了另一種傳說：丈夫為遊子或商人，因他薄情不歸，造成妻子極大的痛苦，因此丈夫成了人們鞭撻的對象。劉義怨（按：全唐詩詩題一作古怨。）云：
君莫嫌醜婦，醜婦死守貞。山頭一怪石，長作望夫名。鳥有併翼飛，獸有比肩行。丈夫不立義，豈如鳥獸情。
唐末唐彥謙的望夫石：
江上見危磯，人形立翠微。妾來終日望，夫去幾時歸。明月空懸鏡，蒼苔漫補衣。可憐雙淚眼，千古斷斜暉。
其中「明月空懸鏡，蒼苔漫補衣」，浸透著作者對望夫女的憐惜之情。劉方平將對望夫女人品的崇揚與對其遭遇的憐惜之情轉化成視覺上美的形象，他的望夫石詩云：
佳人成古石，蘚駁覆花黃。猶有春山杏，枝枝似薄妝。
在他的眼裡，已化為石的望夫女仍是一位青春貌美的女子。另外，王建的望夫石詩亦甚受讚揚：
望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風復雨，行人歸來石應語。
此詩籠罩著一種神祕的氣氛，望夫女雖化為石，但是她的生命並沒有結束，變作精靈，在山上興風作雨，以此表明自己心中深深的哀怨。
現在我們再從橫的方面來了解一下該傳說的分布情況。
宋王象之 輿地紀勝卷三○云：「望夫山，在德安縣西北一十五里，高百丈。按方輿記云，夫行役未回，其妻登山而望，每登山輒以藤箱積盛土，積石累功，漸益高峻，故以名焉。」德安縣在今湖北安陸一帶，此傳說有望夫卻沒有化石的內容，但兩者有相似之處。太平御覽卷四六引宣城圖經云：「望夫山：昔人往楚，累歲不還，其妻登此山望夫，乃化為石。其山臨江，周迴五十里，高一百丈。」宣城，即今安徽當塗。此所記與宋陳造所詠的為同一對象。太平御覽卷五二引輿地志云：「南陵縣有女觀山。俗傳云：『昔有婦人，夫官於蜀，屢遷秋期，憂思感傷，登此騁望，因化為石。』」南陵，屬皖南。陝西通志興安州云：「望夫石，在紫陽縣西南八里，舊傳有婦人，其夫從戍，朝夕登望，後化為石。」浙江通志杭州府：「新婦石，一名望夫石，在於潛縣天目西峰半山之中道，面東昂立，勢高五丈。」可見地域分布之廣。
—節錄自朱恆夫望夫石傳說考論，江海學刊一九九五年四期
二、關於「三峽猿聲」
三峽為中國文人提供了愛與哀的兩極生命體驗。
三峽為中國文學提供了雲雨與啼猿的兩大詩歌意象。
「雲雨」表徵著巫山神女作為女神的美麗和魅力，帶來愛的體驗；「啼猿」表徵著峽猿、巫猿作為三峽主要生態標誌的淒清哀婉的生存狀態，帶給詩人哀的體驗。
三峽猿啼還是詩情的重點觸媒：王士禛帶經堂詩話卷八「自述類下」載：「分甘餘話唐鄭綮云：『詩思在灞橋驢子背上。』胡擢云：『吾詩思若在三峽聞猿聲時也。』余少作論詩絕句，其一云：『詩情合在空舲峽，冷雁哀猿和竹枝。』用擢語也。後壬子秋典蜀試，歸舟下三峽，夜泊空舲，月下聞猿聲，忽悟前詩，乃知事皆前定。」
宋代 宣和畫譜卷一○：「關仝，長安人，畫山水，早年師荊浩，晚年筆力過浩遠甚，尤喜作秋山寒林與村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中、三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀。」
「三峽聞猿」不但是中國詩人也是中國畫家的一大詩思和畫意的觸發機關。
「詩富於聲」的詩經裡可以聽到「鹿鳴」、「馬鳴」、「雞鳴」、「鶴鳴」等「自然之聲」，也可以看到「黃鳥」、「鳴雁」、「倉庚」、「鳴鳩」、「鳳凰」、「雎鳩」、「鳴蜩」。但是沒有猿聲。
中國文學裡，最早的猿聲在屈原的山鬼裡以雨夜獨吟的方式在三峽響起來：
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。
猿聲由弱漸強是在西晉至東晉之間，而整個六朝是中國文學啼猿的大合唱，其中三峽猿聲則是啼猿合唱裡的領唱，領唱的基調是悲愴的奏鳴曲式。
奠定三峽猿聲意象悲的情感基調的是袁山松（？—四○一）的宜都山川記，而真正發揮奠基作用的是其中記錄的「行者」之歌：「巴東三峽猨鳴悲，猨鳴三聲淚沾衣。」這首「行者」的歌在郭茂倩樂府詩集中凡兩見，卷四九作女兒子：「古今樂錄：『曰女兒子，倚歌也。巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣。我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環環。』」卷八六把它和漁者歌合為兩首，題目改為巴東三峽歌，但是少了後兩句。
清代沈德潛在古詩源裡收錄了女兒子並且認為「說猿聲之悲始此」。
三峽「行者」之歌或者「漁者」之歌奠定了後世猿聲的悲哀格調。袁山松的奠基作用經過盛弘之和酈道元的發揮性傳播而致效—生卒年稍後於袁山松的盛弘之所撰的荊州記亦云：「常有高猿長嘯，屬引淒異。空岫傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：『巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。』」
北魏酈道元在距袁山松近一個世紀後，於水經江水注描繪三峽景物時移用了也美化了盛弘之的語句。
後世多用「三聲」的典故表達猿鳴之悲，甚至並非三峽猿聲也用「三聲」典故來表達悲情，可見在三峽猿聲意象開創與流播過程中，袁山松、盛弘之、酈道元的奠基和擴張之功。
三峽猿聲的美學基因除了袁山松、盛弘之和酈道元的詩文，其實還有一個「血緣關係」—劉義慶世說新語裡的峽猿斷腸故事：
桓公入蜀，至三峽中，部伍中有得猨子者。其母緣岸哀號，行百餘里不去；遂跳上船，至便即絕。破視其腹中，腸皆寸寸斷。公聞之，怒，命黜其人。（桓溫乘船進入蜀地，到了三峽裡，部隊中有一位軍官捕獲幼猿。幼猿的母親沿著江岸哀號，跟著船走了一百多里仍不離開；後來雖然如意地跳上船去，可是一落到船上就氣絕而死。剖開牠的肚子一看，腸子全一寸一寸的斷裂了。桓公聽說，非常憤怒，就下令罷黜了那個人。）
考慮到他們著錄民間的歌謠與傳說必須在歌謠與傳說產生之後，而歌謠與傳說的產生時間已不可考，我們只能估計三峽猿聲在東晉和南朝就具備了「沾衣」和「斷腸」的傷感和悲痛的雙重情感基質。
唐詩裡的三峽啼猿作為一個經典意象，蘊含著詩人複雜的心態。概而言之，有山水審美，有羈旅漂泊，有窮愁失意，有失子悲悼。
三峽猿聲在樂府舊題的詩作裡主要還是點綴於山水畫境的聽覺審美：「危峰入鳥道，深谷瀉猿聲」（鄭世翼），「何忽啼猿夜，荊王枕席開」（沈佺期），「猿聲寒過水，樹色暮連空」（李端），感覺猶如六朝吳均山水小品裡的猿聲富於平和意趣。但是，由於三峽是黃金水道，年年歲歲過客匆匆，於是羈旅漂泊的愁緒就浸透了三峽猿聲：「不畏王程促，惟愁仙路迷。巴東下歸棹，莫待夜猿啼」（徐安貞送王判官），「猿鳴三峽裡，行客淚沾裳」（崔翹送友人使夷陵）。
這種漂泊感在五代詩僧慕幽的三峽聞猿裡有著經典的呈現：
誰向茲來不恨生？聲聲都是斷腸聲。
七千里外一家住，十二峰前獨自行。
瘴雨晚藏神女廟，蠻煙寒鎖夜郎城。
憑君且莫哀吟好，會待青雲道路平。
一個人原本處於「七千里外一家住」的溫情裡，卻被命運拋擲在「十二峰前獨自行」的孤獨裡，而且三峽水險，生命脆弱，生死叵測，那就不僅僅是孤獨、漂泊，而且還有恐懼。
—取材自瞿明剛三峽詩學，濟南齊魯書社
三、中國古代的成婚年齡
商代以前的成婚年齡已不可考。到了周代，禮制規定了成婚年齡，周禮地官中媒氏的職責之一就是「令男三十而娶，女二十而嫁」。禮記內則也說，男子三十歲成家，女子二十而嫁，如果有特殊原因，可以到二十三歲才嫁。禮制上的規定與事實上的嫁娶年齡很不一致，在實際生活中，周代人的初婚年齡是很低的。如魯桓公是大約十八歲時結婚的，魯襄公和魯宣公結婚更早，大約十四、五歲就已經結婚生子了。據孔子家語載，孔子是十九歲娶妻的。有時，統治者為了人口的增殖，還強行規定不得晚婚。如春秋末年，越王句踐戰敗以後，為厲行「十年生聚，十年教訓」的復國計畫，除了和將帥們帶頭多生育外，還規定凡男子二十不娶，女子十七不嫁的，要懲辦其父母。
漢初，由於長期戰亂，人口減少，高祖七年下令「民產子」免除徭役兩年（漢書高帝紀）。惠帝六年詔令「女子年十五以上至三十不嫁，五算」（漢書惠帝紀）。（按：算，指丁口賦。一算為一百二十錢。）漢代還對生育規定了一些優待的政策。
魏晉南北朝時期，長年的戰爭和內亂，使得人口大量死亡和隱漏，統治階級因此而採取了更加嚴厲的早婚政策。晉武帝泰始九年下詔令：「女年十七父母不嫁者，長吏配之」（晉書武帝紀）。北魏為了鼓勵百姓成婚早育，由皇帝下詔，令男女「仲春奔會」，「男女失時者以禮會之」（魏書高祖紀），所以，南北朝時期法定婚齡更趨提前。北魏皇族中，太子拓跋晃十五歲生拓跋濬（文成帝），獻文帝拓跋弘十三歲生拓跋宏（孝文帝），可見婚育年齡之早。北齊統治者還以嚴刑迫使百姓早婚。北齊書後主本紀中曾有「女年二十以下、十四以上未嫁，悉集省，隱匿者家長處死刑」的條文。北周武帝建德三年也詔令男年十五，女年十三，為嫁娶之期。
隋末唐初，連年混戰，人口銳減。唐皇朝建立後，統治階級也實行鼓勵及時婚配的政策。唐太宗貞觀元年下詔令說：男子二十以上，女子十五以上未嫁娶的，都要由州縣地方官員負責使他們以禮聘娶。因貧窮無力婚娶的，要由鄰里親近的富有之家資助成家。詔令還規定，當地行政長官如使婚姻及時，減少鰥寡人數，增加戶口數，還能作為政績而獲得提升。這個詔令，對於唐初人口增殖，起了很大作用。
宋律沿襲唐律，謂「男年十五，女年十三以上，並聽婚嫁。」南宋嘉定年間，朝廷又將男女婚齡各自提高到十六和十四歲。南宋的這一婚齡規定，以後一直為明、清兩代所採用，直至清末才有變化。清末，法定「男未滿十八，女未滿十六歲者，不得成婚」。
—節錄自顧鑒塘、顧鳴塘中國歷代婚姻與家庭，商務印書館
課文語譯
我在頭髮剛覆蓋額頭的年紀，折著花朵在門前玩耍。你騎著竹馬過來，繞著井欄，拈弄青梅。我們一起住在長干里，彼此感情融洽，毫無疑忌。十四歲時成為你的妻子，羞怯得不曾展露出笑顏，常低著頭面向昏暗的牆壁，儘管你一再呼喚，也不回頭相對。十五歲時才舒展眉頭，心情喜悅，願意和你長相廝守，即使化為塵灰也不願分離。（我認為）只要你常抱持著至死不渝的信約，我哪裡會有登上望夫臺的一天。十六歲時，你離家遠行，坐船要經過那瞿塘峽口的大礁石。五月江水暴漲，船隻不能太靠近，否則一不小心就會觸礁沉沒。兩岸高山上傳來猿猴淒厲的鳴叫，感覺彷彿從天上傳來一般。而門前你我過去一起憩息、漫步所留下的足跡，已逐一長滿了青苔。綠苔已經厚到掃不乾淨，而落葉又飄零在早來的秋風中。八月蝴蝶來了，雙雙飛在西園的花木上。見到此情景，格外令孤單的我感傷，徒然讓青春美貌衰老罷了。什麼時候你會離川歸來，請記得先把信寄回家。我將不管路途遙遠，一直趕到長風沙那裡迎接你。
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長干曲（四首選二） 崔顥
(一)其一
君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。
注釋①橫塘 地名。遺址在今南京市西南水西門外。建康實錄：「自江口沿秦淮築堤，稱橫塘。」
語譯您的老家在何處？我家住在橫塘邊。停住小船借問一聲，我與您或許是同鄉。
說明這組詩描寫了船家兒女生活的一個小側面。一個船家女兒看到鄰船有個小伙子，有了好感，便想上前搭訕。但這一開始說些什麼好呢？總不能像現代電視劇中的人說，你多英俊瀟灑，咱們交個朋友吧？但是，攀個老鄉總是可以的。這樣顯得既親熱又得體，即便不是老鄉，也可以引個話頭。「君家何處住」，便是船家女主動上前攀話；為了不使對方感到唐突，又趕緊自報家門：「妾住在橫塘」，表示自己一方已經敞開心扉，以打消對方之疑慮。三四句是船家少女的託詞，藉以掩飾自己。那種既大膽又羞怯，既潑辣又可愛的神態，躍然紙上。宋劉須溪評曰：「祇寫相問語，而情自見。」（見唐詩品彙）
(二)其二
家臨九江①水，來去九江側。同是長干人，生小②不相識。
注釋①九江 此處泛指長江。 ②生小 從小；自小。
語譯我家就在長江邊，來來去去都在長江上。雖然同是長干人，自小以來不相識。
說明這一首是船家青年的答話。首先泛泛一提家在何處，卻不說出具體地點，既顯示其穩重，又故意「含蓄」一下，多少帶有些挑逗的意味。但讀來卻給人坦誠樸質、全無芥蒂之感，毫無油滑之弊。「同是長干人」，原來大家正是同鄉！姑娘一定會嗔他說：既是一塊兒的人，同鄉同里，為什麼不早說！「生小不相識」一句，情意綿綿，真是「相見恨晚」。人生真是奇妙，大家同在長干里長大，卻是自小不相識，而現在，竟然在這異鄉的水面上相識了，這豈不是「有緣千里來相會」？這兩首短詩，給讀者留有廣闊的餘地，以馳騁豐富的想像，所以篇幅雖短，而韻味極長。清王夫之云：「論畫者曰『咫尺有萬里之勢』，一『勢』字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是廣輿記前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙。如『君家何處住……』，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」（夕堂永日緒論）
—錄自卞孝萱、朱崇才新譯唐人絕句選，三民書局
按：視崔顥長干曲為「絕句」，亦即所謂「五絕樂府」，情況猶如視李白長干行為「七古樂府」。
賞析
課文賞析
一、深究鑑賞
(一)內容分析
長干行從女子的童年寫起。「妾髮初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，遶床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。」這幾句是說商婦和她的丈夫在童年時代就有著親密無間的友誼。以下從「十四為君婦」到「十六君遠行」，用年齡序數法寫女子婚後的生活歷程。「十四為君婦，羞顏未嘗開。低頭向暗壁，千喚不一回。」雖然是竹馬之交，但從一起遊戲的伙伴而結為夫妻，新婚期內畢竟也還是使她羞答答地難以為情。詩人以真實而細膩的筆法，為我們描畫出一個羞澀、天真的少婦形象。「十五始展眉，願同塵與灰。」即使化為灰燼，也生生死死，永不離分。這裡是化用吳聲歌曲歡聞變歌中「沒命成灰土，終不罷相憐」的意思。我們彷彿聽到了少男少女海誓山盟的赤誠心聲。這位女子的熱情、堅貞的性格，開始展現在我們眼前。「抱柱信」、「望夫臺」都是古代的傳說。兩句意思說：丈夫像尾生那樣忠誠地愛著她，而她又哪裡會登上望夫臺，去嚐受離別的痛苦呢？這四句詩讓我們體會到一對少年夫婦沉浸在熱烈、堅貞、專一的愛情中的幸福。然而好景不常，他們不久就嚐到了離別的痛苦。而詩情也就在這裡頓起波瀾，產生了明顯的轉折。「十六君遠行，瞿塘灩澦堆。五月不可觸，猿聲天上哀。」農曆五月夏水漲時，灩澦堆淹沒水中，僅露出頂部一小塊，舟船來往，極易觸礁遇禍。所以舟人諺曰：「灩澦大如襆，瞿塘不可觸。」古代三峽山上多猿，牠們的叫聲淒厲，常常牽動旅人的鄉愁。歌謠唱道：「巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣。」詩人巧妙地把這兩首謠諺熔鑄為精鍊的詩句。我們讀到這裡，好像聽到了咆哮的江聲和哀切的猿鳴，也感到了商婦對丈夫安危的深切關懷。
從「五月不可觸」到「八月蝴蝶來」一段，描寫節序變換，烘托出女子對丈夫深長的思念。「門前遲行跡，一一生綠苔。苔深不能掃，落葉秋風早。」夏天過去了，初秋來臨了，她還在默默地盼望、等待。「八月蝴蝶來，雙飛西園草。」已經到了仲秋時節，她依然在不斷地盼望、等待。看著雙飛雙舞的蝴蝶，心中翻動著孤棲的苦味；想到時光在不停地流駛，又悄悄地為青春逝去而憂傷。我們不難想像她是如何地在刻骨的相思中忍受著煎熬。「早晚下三巴，預將書報家。相迎不道遠，直至長風沙。」商婦實際上不可能真到那麼遠去迎接丈夫，但這樣的誇張對於表現她此時此刻的心情是十分有力的，詩人寫出了女子對於會面的渴望，對於丈夫熱烈的愛，寫出了蘊蓄在她心底的奔放的熱情。全詩到這兒結束了，而這位滿懷熱烈而深沉的愛情的婦女形象，卻久久地留在我們心上。
(二)藝術特色
李白的這首長干行在藝術上是非常成功的。它對商婦的各個生活階段，通過生動具體的生活側面的描繪，在我們面前展開了一幅幅鮮明動人的畫面。它的不少細節描寫是很突出而富於藝術效果的。如「妾髮初覆額」以下幾句，寫男女兒童天真無邪的遊戲動作，活潑可愛。「青梅竹馬」成為至今仍在使用的成語。又如「低頭向暗壁，千喚不一回」，寫女子初結婚時的羞怯，非常細膩真切。詩人注意到表現女子不同階段心理狀態的變化，而沒有作簡單化的處理。再如「門前遲行跡，一一生綠苔」，「八月蝴蝶來，雙飛西園草」，通過具體的景物描寫，展示了思婦內心世界深邃的感情活動，深刻動人。這裡不妨拿李白另一首也是寫思婦之情的江夏行來作一比較。江夏行也是佳篇，但其中除了「眼看帆去遠，心逐江水流」這樣的句子寫得較動人外，大多是直接的一般的感情抒發，缺乏鮮明的生活場景和生動的細節描繪。「令人卻愁苦」，「使妾腸欲斷，恨君情悠悠」，「獨自多悲淒」，「對鏡便垂淚，逢人只欲啼」等等，顯得比較發露，給人的感覺比較率直平淡，感情的深度挖掘得不夠，難以使人反覆咀嚼體會。第三段「悔作商人婦，青春長別離。如今正好同歡樂，君去容華誰得知？」也顯得議論氣息過重，比較概念化，不如「八月蝴蝶來，雙飛西園草，感此傷妾心，坐愁紅顏老」用比興手法描寫，顯得含蓄而耐人尋味。而且那種「悔作商人婦」的情緒在唐詩中也顯得一般，遠不如長干行中那種熾熱而專一的感情來得真切。
長干行的風格纏綿婉轉，具有柔和深沉的美。商婦的愛情有熱烈奔放的特點，同時又是那樣地堅貞、持久、專一、深沉。她的丈夫是外出經商，並非奔赴疆場，吉凶難卜；因此，她雖也為丈夫的安危擔心，但並不是摧塌心肺的悲慟。她的相思之情正如春蠶吐絲，綿綿不絕。這些內在的因素，決定了作品風格的深沉柔婉。我們拿作者的北風行來比較一下就更清楚了。北風行具有急風暴雨般的格調，因為它表現的是幽州思婦悼念戰死丈夫的極度的悲戚。長干行刻劃人物的心理活動卻細緻入微，語言含蓄精鍊。「門前遲行跡，一一生綠苔。苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶來，雙飛西園草。」這些詩句包孕著纏綿悱惻的相思之情，又具有柔和流麗的音樂美。朗讀時自然能感受到一種聲情搖曳的藝術力量，體會到那種柔婉的藝術風格。
長干行還很好地運用了誇張的手法。比如寫新婚的羞怯，便說「千喚不一回」；寫愛情的堅貞，便說「願同塵與灰」；寫離別的長久，便說「苔深不能掃」；寫盼望的殷切，便說「直至長風沙」。這些語句有力地表現了思婦熱烈而深沉的感情，給人深刻的印象。全詩都用女子自述的口吻，這些誇張語句都符合她的感情和性格。例如「相迎不道遠，直至長風沙」，既充分表現了思婦此時此刻的急切心情，也與她商人婦的身分相合；如果這話出於一個從來足不出戶的婦女之口，就會顯得不夠真實了。
長干行在藝術上明顯地受到古樂府詩歌的影響。前面按年齡序數寫少婦的生活歷程，使人想起孔雀東南飛開頭「十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書，十七為君婦，心中常苦悲」一段。但孔雀東南飛一句寫一歲的事，只是作為全篇一個比較簡略的引子；長干行卻是有具體的生活場景，有血有肉，構成了全篇的重要組成部分。後面通過描寫節序變換來刻劃女子懷人的深長愁思，則是學習南朝樂府西洲曲。在風格的柔婉、音節的流美方面，長干行後半篇與西洲曲很相像。我們錄西洲曲的一節於下，以資比較：
採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。
憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄杆頭。
然而長干行並不是機械地模仿。它描繪的生活圖景是嶄新的；商婦的情感寫得較為豐富而有變化，也不同於西洲曲的單純。它們各擅勝場，都是古典詩歌中的藝術珍品。
—節錄自唐詩的滋味長干商婦的愛情生活，丹青出版社
二、從「代婦人立言」看李白詩心
為詩而採用代言體，乃是一種化妝的抒情。因為詩人要在詩中直接呈現他人的心聲，把詩歌言志緣情的功能轉換為「言他志」、「緣他情」，而且這個他者往往是異性的「她」。這就要求詩人在寫詩的時候進行化妝，進行角色轉換，從而進入抒情主體的環境和內心之中展開理解性的揣摩。他把詩歌行為，變成了代別人發言，代別人思念，代別人喜怒哀樂。這裡出現了詩人和詩中抒情主體之間兩個「異質或似」的心理系統，在形而下的層面上二者具有異質性，在形而上的層面上二者存在或似性。其結果是在詩歌向世人抒情的時候，它的深層蘊含著詩人與抒情主體的心靈對話。李白於自由奔放地直抒胸臆，雄奇清麗地描寫幻想之餘，也頗有一點為人代言的興趣。清代王琦注李太白文集三十六卷，專列「閨情」一類，有不少屬於代言體，其他各卷也還有一些。李白以這些代言體詩篇，拓展了中國詩歌理解世界，尤其是理解一種隱祕的內心世界的詩學形式。
詩史上，代言體的形成氣候，是與漢魏六朝樂府的採集、整理和擬作有密切關係的。漢書禮樂志說：至漢武帝「乃立樂府，採詩夜誦。有越、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調」。這就是說，樂府既包括經過整理潤色而入樂的民間歌謠，又包括摹仿民間歌謠、或以民間歌謠為題的文人詩辭。無論整理潤色，還是摹仿新創，都有一個對原辭原題、原作口吻和思維方式的揣摩、體驗的心理過程，這便逐漸形成了代言體詩的思維習慣。
代言體詩的題材，十有八九寫婦人。由於在中古社會中，婦女處在偏位和賤位，她們的價值需要在夫婦合構、陽剛陰柔中才能獲得。一旦這種合構出現失衡和裂變，或者丈夫遠別，或者丈夫變心，妻妾們就無憑尋找到自己的情感依託和人生價值。作為弱者，或非獨立人，她們只能傷離念遠，嗟色衰而怨薄情，在揪心裂肺中把怨恨的淚水往肚裡咽。因此，詩之有代言體，實際上是關懷社會上一個被冷落了的心靈角落，宣洩社會上一種被壓抑而鬱積著的心理情結。如果說在科舉功名的驅動下，許多正統士大夫文人熱衷於代聖人立言；那麼在漢魏六朝至隋唐，在名教勢力相對稀薄的時候，敏感的詩人們則懷著人道主義的同情和人性探索的興趣，代婦人立言。即便在宋以後理學潮流蔓延之際，詩人們也把這份同情和興趣，沿用於名教滲透相對稀薄的詞、曲等詩歌變體之中。代聖人立言，屬於「君子道」；代婦人立言，屬於「才子道」。而詩學不是在道貌岸然的教條中，而是在富有悟性和才華的世界感覺中，開拓自己的主題形式的進程的。
在「才子道」的人性探索中，李白把自然人性的聲音引進代言體。自詩經、楚辭以來，長江文明比起黃河文明更富有超越的幻想，更接近情感的天籟。李白在代言體中探索自然人性，也多以長江為背景。巴女詞寫道：「巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸？」如此村姑口吻，樸素無華，自然明快。巴女把思念男人的感情融入流向長江三峽的如箭若飛的巴水巴船之中，融入奔騰不息的自然旋律之中。十月三千里，兩個數量詞組合在一起，言其分離之久，之遠。發問一句「郎行幾時歸」，是從心靈深處發出的，「郎」這個聽者卻缺席，無法聽到，也不會回答。看來巴女只能以自己心靈的聲音，向巴水、巴船求個永恆的見證了。這種自然人性的魅力，是把情感的魅力和自然的魅力融合在一起的。
同樣是在長江邊上拾得的自然人性，荊州歌似乎多了一點憂鬱與無奈：
白帝城邊足風波，瞿塘五月誰敢過？
荊州麥熟繭成蛾，繅絲憶君頭緒多，
撥谷飛鳴奈妾何！
巴女詞和荊州歌，都是截取心靈波折的瞬間；長干行則是追蹤和探索著心靈波折的歷程。
李白自稱曾「混遊漁商，隱不絕俗」（與賈少公書）。正是這種生活體驗和以平常心理看商家的態度，使他以代言體的筆鋒伸向商家少婦的內心，從而在中國詩史上第一次如此真切、婉妙而富有生命感覺地展示了一個新鮮、陌生而富有自然趣味的心靈世界。
代言體的祕密在於那個「代」字，代言對象的內心隱祕是通過詩人的體驗折射出來的，在體驗的過程中也難免有詩人的知識、才華和趣味的投影。李白早年是由三峽出川的，因此他筆下的商賈由長干里上溯他所熟悉的三峽入川。灩澦堆是長江三峽瞿塘峽中的險灘，李肇國史補說：「（三峽）大抵峽路峻急，……四月五月為尤險時，故曰：『灩澦大如馬，瞿塘不可下；灩澦大如牛，瞿塘不可留；灩澦大如襆，瞿塘不可觸。』」詩人把自己熟知的民謠和三峽淒厲的猿聲，也投影到商家少婦對丈夫行程的幻覺中了。這種幻覺寫得愈為真切、凶險，愈能顯示她的思念、焦慮之深。而且少婦觸景生情的細膩感覺，也有詩人才華的投影。還是那個「門前」，昔日折花戲耍之地，如今卻綠苔斑駁，秋風落葉飄零了。更不忍見西園草上蝴蝶雙飛，見之令人自感不如蝴蝶。人在失魂落魄之時，覺得時間非我時間，自然非我自然，青春猶盛就嘆息「紅顏老」了。一旦得到丈夫歸來的消息，她會打破少婦不單獨出遠門的規矩，到七百里外的長風沙去迎接他。這僅僅是迎接丈夫嗎？她同時也迎接自己「魂」及新婚遠別的靈魂分裂。如果說作為代言對象的商家少婦的心理波折是一種璞玉未雕的基質，那麼才氣清妙的李白體驗的投影就成了高明的琢玉手，二者渾然無間的結合，遂使此詩成了有如井泉一樣清冽甘美的鄉土歌謠。
—節錄自楊義李杜詩學李白代言體詩的心理機制，北京出版社
三、長干行韻腳、韻目
韻 腳 | 韻 目 |
額、劇 | 入聲陌韻 |
來、梅、猜、開、回、灰、臺、堆、哀、苔 | 平聲灰韻 |
掃、早、草、老 | 上聲皓韻 |
巴、家、沙 | 平聲麻韻 |
參考目錄
書目
1.李白全集校注彙釋集評 詹鍈 百花文藝出版社
2.李白大辭典 郁賢皓主編 廣西教育出版社
3.李白資料匯編 裴斐主編 大陸中華書局
4.中國李白研究（中國李白研究會學刊，一年一輯） 安徽合肥黃山書社
5.李太白研究 夏敬觀等 里仁出版社
6.李白評傳 劉維崇 臺灣商務印書館
7.李杜詩選 郁賢皓、封野 三民書局
8.樂府文學史 羅根澤 文史哲出版社
9.中國歷代故事詩（第五章隋唐五代的故事詩第三節李白的幾首故事詩） 邱燮友 三民書局
篇目
1.李白婦女詩的文化審視（收在中國李白研究二○○五年集） 楊軍、吳要利
2.古典的深情與現代的浪漫讀長干行 蔡忠道 國文天地 一九九九年十二月
3.李白長干行中之「長風沙」在哪裡？ 何根海 國文天地 一九九六年八月
4.望夫石傳說考論 朱恆夫 江海學刊 一九九五年七月
5.談李白「長干行」的修辭技法 陽鴻榮 明道文藝 二○○○年十二月